Parasite


1998
Installation
500 x 220 x 250 cm


House attached to a mother building and sucking energy from it. Looks and sounds inhabited.


Collaboration with Pasi Mann and Anni Laakso

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Parasite

Tea Mäkipää is an artist of the younger generation for whom the self-satisfactory happiness that characterises our well-fed western societies is a curse. She is engaged in a total rejection of, and resistance to, all that is implied in this proposition. It is in view of this stance that we admire her installations and devices. They have become requisites in the drama that unfolds in her work.

What could be less complicated than a drainage system? And yet an entire culture needs to be assumed in order to take for granted so little. Tea Mäkipää refuses to take anything for granted, she refuses each and every iota of her environment. In doing so, she denies the very ground on which the paraphernalia of our domestic lives are erected.

This refusal, and the mocking laughter that accompanies her parody of our lives, are the qualities of her work, which make it so admirable to us – intellectually and physically alike. It’s as if her breath of fresh air had revived the embers of a fire long extinguished. We should deem ourselves glad to have her as a fellow traveller on this ship of fools called the world.

Yehuda Emmanuel Safran

In 1998, conceived to mark Stockholm’s year as cultural capital, the site-specific installation Parasite was mounted to the illuminated façade of the centrally located Kulturhuset. This small, shabby wooden hut hung like a figurehead docked to the building; like most of the wooden huts in the townships and suburban ghettos of the world, it was pieced together from various found components. The hut was fed with electricity, water and heat from the «mother building» whose infrastructure it tapped in a parasitical way. If one passed by the shelter – hanging at a height of twenty metres — during the night, it was possible to hear a TV running inside and to see a small lamp burning; signs of life that evoked a homely feeling despite the adverse circumstances. This mesmerising shelter — conceived as social criticism to rouse public awareness of a global problem (the unacceptable conditions under which poorer social classes often have to live in cities) and as a tool of visible protest — posed many questions regarding social conditions, the need for a roof over ones head, and the present-day role of art and artists. Parasite displays an interlocking complexity that is already indicated by the pun in its name: on the one hand, there is the transfer of the biological term to an architectural form, which is «parasitic» on a main building, the host, and thus optimised. On the other hand, there is the otherwise unusual meaning of a «para» — that is temporary — place («site», here the more or less bourgeois image of the city) occupied, or put to the user’s advantage as a place for action.


Tea Mäkipää gehört jener jüngeren Künstlergeneration an, die in der Selbstzufriedenheit der übersättigten westlichen Zivilisation einen Fluch sieht. Mäkipääs Haltung besteht in der völligen Ablehnung, im Widerstand gegen alles, was dieses Paradigma impliziert. Es ist genau diese moralische Einstellung, die wir an ihren Installationen und Vorrichtungen so schätzen. Dies sind die Requisiten des Dramas, das sich in ihrem Werk entfaltet. Was könnte wohl unkomplizierter sein als ein Abwassersystem? Und doch muss erst eine ganze Kultur verinnerlicht werden, bevor eine solche Geringfügigkeit als Tatsache begriffen werden kann. Tea Mäkipää weigert sich, irgendetwas als unverrückbar anzusehen, sie stellt jeden noch so kleinen Teil ihres Umfelds in Frage. So gesehen negiert sie das Fundament, auf dem die Nebensächlichkeiten des täglichen Lebens ruhen. Die Qualität von Mäkipääs Arbeiten gründet sowohl in dieser Verweigerung als auch in dem spöttischen Lachen, das aus ihrer Parodie menschlichen Lebens dringt. Hierin liegt auch ihre Anziehungskraft — intellektuell sowohl als physisch. Es ist als würde Mäkipää eine lang erloschene Glut neu entfachen. Wir sollten uns glücklich schätzen, sie als Reisebegleiterin auf diesem Narrenschiff namens Erde zu haben.

Yehuda Emmanuel Safran

Parasite wurde 1998 anlässlich des Stockholmer Kulturstadtjahres als ortsspezifische Installation an die beleuchtete Fassade des zentral gelegenen Kulturhuset montiert. Die kleine, schäbige Holzbaracke hing wie eine Gallionsfigur angedockt am Gebäude und war wie die meisten der Bretterbuden in den Townships und Vorstadtghettos in aller Welt aus Fundstücken zusammengebastelt worden. Gespeist wurde die Hütte mit Strom, Wasser und Wärme aus dem «Muttergebäude», dessen Infrastruktur es sich parasitär bediente. Passierte man nachts die in 20 m Höhe gelegene Unterkunft, konnte man im Inneren ein TV-Gerät laufen hören und eine kleine Lampe brennen sehen, Lebenszeichen, die trotz aller widriger Umstände ein heimeliges Gefühl verbreiteten. Dieser mesmerisierende Unterschlupf — gedacht als soziale Kritik zur öffentlichen Wahrnehmung eines globalen Problems (der unakzeptablen Umstände, unter denen arme Bevölkerungsschichten in einer Stadt leben müssen) und als Werkzeug des sichtbaren Protests — stellte viele Fragen über soziale Lebensbedingungen, das Bedürfnis nach einem Dach über dem Kopf und die Rolle von Kunst und Künstler in der Gegenwart. Man findet in Parasite eine verschlungene Vieldeutigkeit, die sich in dem Wortspiel andeutet: Zum einen die Übertragung des biologischen Begriffs auf eine bauliche Form, die von einem Hauptgebäude, dem Wirt, «schmarotzt» und dafür optimiert ist. Zum anderen wird in sonst unüblicher Weise «para», nämlich temporär, irgendein Ort («site», hier das mehr oder minder gutbürgerliche Stadtbild) als Aktionsort besetzt bzw. dem Nutzer zuteil.

Faulend? Absterbend? Parasitär?

„Es gibt Länder in dieser Welt, in denen Menschen in der Lage sind, sich selbst zu helfen, indem sie sich ihre eigene preiswerte Wohnung – legal oder zumindest von den Offiziellen toleriert – so bauen, wie sie sie brauchen – das inspirierte uns zu ‚Parasite’“, so Tea Mäkipää. „Die Idee kam uns, als wir unseren Kunstakademieabschluss machten und sich parallel dazu die Immobilienpreise fluchtartig von dem entfernten, was ein Normalsterblicher noch zu zahlen imstande gewesen wäre. Sie wurde also geboren aus der Angst vor Obdachlosigkeit und rührte aus der Überlegung, dass unsere Generation die kleinste finnische Altersgruppe aller Zeiten ist – der Jahrgang 1973 nämlich jener mit der geringsten Geburtenrate in Finnlands Geschichte – de facto also auch die mit dem geringsten politischen Einfluss, die nun den Wohnungs- und Arbeitsmarkt betreten, in der Gesellschaft parkettfähig würde. Gleichzeitig ging mit dieser Installation die Vision von einem effektiv bebauten Stadtraum Helsinkis einher, der circa eine Million weitere Bürger beherbergen und Finnlands Wirtschaft wachsen lassen könnte. Aus heutiger Sicht war ‚Parasite’ nur ein Omen für noch kommende Zeiten der Aussonderung und Abspaltung innerhalb dessen, was noch eine Gesellschaft war, bevor die Grundstücks- und Hauspreise rapide in die Höhe schnellten und viele Menschen, unter ihnen zahlreiche Vollbeschäftigte, ohne Zugriffsmöglichkeiten bei der Wohnungsbeschaffung zurückließ, die abgedrängt, abgekapselt wurden. Ein Problem, das bis in die Gegenwart anhält.“

Ob nun Aktion, soziale Plastik oder Installation im öffentlichen Raum: Zunächst war „Parasite“ (1997), zumal in derart schwindelerregender, atemberaubender Höhe, nicht sofort als Kunstwerk identifizierbar – die Herberge Marke Eigenbau hätte sehr wohl eine Familie über Nacht (mit welch akrobatischen Tricks und technischen Raffinessen auch immer) an das Stockholmer Haus der Kultur und später das Espoo Centre nahe Helsinki angedockt haben können, um sie „anzuzapfen“. Straßenpassanten konnten die Geräusche aus der Hütte 20m über ihren Köpfen hören, Menschen bei der Alltagsunterhaltung, eine Familie beim Plaudern, Lachen, Streiten, ein Fernsehgerät lief, ein Lämpchen brannte. Das Leben in der ärmlichen Holzbaracke schien ganz normal abzulaufen, obschon in einer anormalen Situation – hoch droben. Wie waren die Leute dort hingekommen, was wollten sie da, wie lange mochten sie bleiben wollen, wer waren sie? Wirklich Parasiten, die nahmen, ohne zu geben, Nassauer, die von der Arbeit und auf Kosten anderer lebten, Schnorrer, die nur von den Nachbarn nutznossen, Schmarotzer auf Ressourcenklau? Konnten sie durch jenes Anheften an das „Muttergebäude“, ihr „Wirtshaus“ – einen robusten, funktionalen, modernen Gesellschaftsbau mit kühler Fassade – Strom, Wasser, Nahrung abziehen und stiebitzen? Hatten wir nicht schon genug Parasiten in unserer Gesellschaft, die das Sozialsystem gefährdeten?

Man findet in „Parasite“ eine verschlungene Vieldeutigkeit, die sich in dem Wortspiel andeutet: Zum einen die Übertragung des biologischen Begriffs auf eine bauliche Form, die von einem Hauptgebäude, dem Wirt, „schmarotzt“ und dafür optimiert ist. Zum anderen wird in sonst unüblicher Weise „para“, nämlich temporär, irgendein Ort („site“, hier das mehr oder minder gutbürgerliche Stadtbild) als Aktionsort besetzt bzw. dem Nutzer zuteil.

Die Behausung verwies – wie später das gebastelte, zusammengehämmerte Behelfsheim „A better world lies in front of me (geçekondu)“ (2003) der Öztürk-Schwestern Anny und Sibel – auf das nomadische, improvisierte, spontane Do-it-yourself-Leben aus dem Koffer. Nach türkischem Gesetz darf ein Haus nicht mehr abgerissen werden, sobald es mit Dach steht. Hunderte arme Menschen erfüllen sich täglich mit dem Bau einer Bude, genannt Geçekondu („über Nacht gebaut“), vor den Toren Istanbuls das Glück vom Eigenheim, jährlich wächst der Bosporusmoloch um die Einwohnerzahl Leipzigs. Auch Michael Rakowitz machte (in Kooperation mit Obdachlosen) seit 1998 durch seine aufblasbaren, individuellen Zeltbehausungen namens „paraSITE“ – aus Müllsäcken, die, vergleichbar mit biologischen Parasiten, von der Straße aus mit einem Schlauch an die Abluftventilatoren häuslicher Klimaanlagen angedockt werden, wodurch sie sich aufrichten und im Inneren erwärmen – ein soziales Problem öffentlich sichtbar, als praktische „Heftpflasterlösung“ und „erweiterte Form des Privateigentums“. Die Geschichte des Wanderarbeiters, der sich heute hier, morgen da verdingen muss, um seine Familie zu ernähren, und der wie die Bewohner von Tea Mäkipääs angedockter Hochhauskate oder die Obdachlosen, die in Rakowitz’ „paraSITES“ Unterschlupf finden, nicht mehr bereit ist, sich am Stadtrand zu verstecken, sondern gesehen werden möchte, sich Platz schafft und an stadtstrategisch bedeutendem Ort verankert bzw. verlinkt, erzählt Xu Tan seit 2005 in seiner begehbaren, temporären Skulptur „Wein für den neunten Tag des neunten Monats“. In einer blauweißrot gestreiften „Tasche für Immigranten“ aus Kunststoff, wie sie von Millionen chinesischer Wanderarbeiter benutzt wird, nur vielfach vergrößert, nämlich dreistöckig, konnte man Karaoke singen – die beliebteste Unterhaltung in Chinas rasant wachsenden Metropolen, deren Erbauer diesem Vergnügen nicht nachgehen können. Das Gegenstück zu „Parasite“ von Tea Mäkipää, Pasi Mann und Anni Laakso möge Oscar Tuazons und Eli Hansens begehbarer Untergrundraum „for Death“ (2006) sein, weder offen für alle noch in Privatbesitz, der benutzt werden konnte, ohne darin leben zu müssen – eine andere Raumerweiterungsform der DIY-Architektur Stefan Eberstadts schon aufwändigeres „Rucksack House“ (2002-04) mit ausklappbaren Einrichtungsgegenständen, das mobil wie ein Rucksack mittels dicker Nylongurte vor die Fassade eines Wohnhauses gehangen und bewohnt werden kann.

„Parasite“ erzählte den Traum vom menschlichen Hort, mit Referenz an das Baumhaus, das Nest zivilen Ungehorsams in der Laubkrone, das so alt ist wie die Menschheit selbst, vielleicht auch vom Ideal der Schutzhütte, der Verteidigungsfestung, der Wipfelburg, von welcher aus man die Technik des „Baumsitzens“ als Protesthaltung ausprobieren, ein Problem aussitzen oder sich ganz entsagen, abkoppeln, verschanzen konnte. Ein Schuppen kündete von der Sehnsucht, um jeden Preis zur Stadtgemeinschaft dazugehören zu wollen, unter allen Umständen sein Leben in der City zu meistern, aber auch vom Verlangen nach den eigenen vier Wänden, nach einem privaten Rückzugsort inmitten des von sozialer Kontrolle, Totalüberwachung und Paranoia gezeichneten öffentlichen Raumes. Die Skulptur wies auf die Verwund- und Angreifbarkeit des Lebens, zeichnete ein mögliches Zukunftsbild unseres modernen Lifestyles, war ein endlich in der Realität des Stadtzentrums angekommenes Argument gegenüber einem sozialpolitischen und städtebaulichen Problem der meisten Metropolen: Den ausschließlich ökonomisch verursachten Verdrängungsmechanismen und damit der Existenz von Ghettos, Slums, Favelas, Townships in den Outskirts und Suburbs einer Stadt, die möglichst unsichtbar für den Tourismus und das zu vermarktende Stadtleitbild bleiben sollen, aber ebenso essenziell für das Funktionieren einer Stadt wie existenziell für deren Bewohner sind: also Alltag und Normalität.

Grundstücks- und Hausbesitz scheinen im Spätkapitalismus die erstrebenswertesten aller Ziele zu sein. Immobiliarvermögen gilt als krisenfestes Vehikel, seinen Lebensunterhalt auch im Alter und in wirtschaftlich schwierigen Zeiten zu sichern. Wer hat, der hat. Wer nichts hat, für den ist der Kampf um gesellschaftliche wie private Anerkennung weitaus härter. Mich erinnert das Wort „Parasit“ immer an die in der sozialistischen DDR-Schule messianisch verkündete Saga vom faulenden, absterbenden, parasitären Kapitalismus, die Ellenbogengesellschaft mit dem Wolfsgesetz, in die wir uns nun doch alle eingebettet finden, uns mit ihr arrangieren, die Einen drinnen im gemachten Nest, die Anderen außen vor in der Bretterbude – wenn man auf der richtigen Seite steht, scheint er so stinkend und absterbend dann doch nicht zu sein, der Kapitalismus.

Frank Motz